La Leggenda della Vera Croce nella Cappella Bacci della Basilica di San Francesco ad Arezzo è uno dei cicli pittorici più spettacolari e innovativi del Rinascimento, nonché uno dei capolavori assoluti di Piero della Francesca. La cappella è stata musealizzata ed oggi è possibile visitarla in piccoli gruppi: al suo interno, la pittura del grande artista si rivela in tutta la sua bellezza grazie anche al magistrale restauro che, dopo quindici anni, ne ha restituito colori e potenza espressiva. Ma cosa rappresenta e in cosa consiste la portata innovativa di quest’opera?
Origine e soggetto dell’opera
Incaricato della decorazione della Cappella Bacci, la maggiore della Basilica, tra il 1452 e il 1466 Piero della Francesca esegue – insieme ad alcuni aiuti, tra i quali probabilmente Giovanni da Piamonte – gli affreschi che tuttora rivestono le pareti dell’ambiente. Lungo i tre registri che si sviluppano a tutta altezza, raffigura gli episodi più salienti della Leggenda della Vera Croce, tratta dalla Legenda Aurea: una raccolta di biografie agiografiche composta intorno al 1265 dal vescovo di Genova, Jacopo da Varazze, ancora molto nota nel Quattrocento. Un soggetto perfettamente in linea con il contesto in cui opera l’artista. Infatti, i francescani – titolari della Basilica e da sempre devoti alla Croce – lo avevano già adottato in varie altre chiese. Evidente era inoltre il loro legame con Roma e con il papato, che si era schierato al loro fianco in favore di una crociata contro l’imminente minaccia turca. Inoltre, secondo la tradizione, Arezzo si era convertita al cristianesimo già da molto tempo, fin dal regno di Costantino. Nella cornice della Leggenda, Piero inserisce riferimenti espliciti a tutti questi temi, trovando una dimensione capace di conciliare le istanze narrative con quelle della sua stringente attualità.
Un racconto articolato e vario
Tra le peculiarità di questo imponente ciclo di affreschi dobbiamo menzionare la disposizione delle diverse scene. Queste non seguono uno sviluppo cronologico, né si susseguono nel senso più classico di lettura (dall’alto verso il basso, da sinistra a destra), ma sono collocate nelle tre pareti (destra, sinistra e centrale) secondo corrispondenze tematiche e iconografiche. Una pratica che, per quanto ci possa apparire inusuale oggi, non era affatto nuova per l’epoca: la si riscontra, con le dovute variazioni, anche nel ciclo di affreschi realizzato da Giotto per la Cappella Bardi (Firenze, Santa Croce) o ancora da Simone Martini nella cappella di San Martino (Assisi, Basilica inferiore di San Francesco).
La novità risiede soprattutto nella resa pittorica, nella composizione, negli effetti di luce e colore che solo la mano di Piero è riuscita a raggiungere, evolvendo costantemente il proprio linguaggio. Ne sono prova evidente le due lunette in alto. Il cielo, denso di nubi a destra, si rischiara decisamente in quella di sinistra; la descrizione degli alberi, più sommaria da un lato, si fa precisa e dettagliata nell’altro; i volumi e l’uso della prospettiva diviene più consapevole e funzionale alla narrazione. E proprio da una lunetta all’altra, fino all’Annunciazione in basso, si snoda il racconto, articolato in dieci episodi secondo un preciso ordine di lettura.
Gli episodi narrati e l’ordine di lettura
Partiamo dalla lunetta di sinistra – che va letta da destra verso sinistra – dove si narra La morte e sepoltura di Adamo. Da qui lo sguardo scende nel registro sottostante dove, seguendo ora la narrazione nel verso opposto – in uno schema a zig zag – troviamo L’Adorazione del Sacro Legno e l’incontro tra Salomone e la Regina di Saba.
Il percorso prosegue sulla parete centrale, rimanendo sullo stesso livello per osservare Il trasporto del Legno della Croce. Dobbiamo poi abbassarci di un registro per ammirare l’affascinante Sogno di Costantino, sul quale torneremo più avanti.
Continuiamo volgendo il nostro sguardo a destra, alla prima delle due scene di battaglia. Questa, purtroppo danneggiata dal tempo, è la Vittoria di Costantino su Massenzio. Nonostante le lacune, è ancora ben riconoscibile il braccio teso del condottiero che, impugnando la Croce, mette in fuga i nemici.
Il sesto episodio, sempre collocato nella parete centrale, ma al livello superiore sinistro, raffigura La tortura dell’ebreo. Qui l’impianto architettonico del dipinto si impone con forza, così come accade nell’episodio sottostante (il decimo e ultimo) con l’Annunciazione. Prima di arrivarci, però, dobbiamo guardare un’altra parte della storia. A metà della parete sinistra si trova infatti Il ritrovamento e il riconoscimento della Vera Croce nel cui sfondo si riconosce una veduta di Arezzo in lontananza. Nel racconto originale questo episodio è ambientato a Gerusalemme: una licenza poetica dell’artista che, così, sottolinea il legame simbolico della città toscana con la vicenda sacra. Appena sotto, si consuma la Battaglia di Eraclio contro Cosroe dove, in un’avvincente mischia di uomini e cavalli, assistiamo anche all’esecuzione del re pagano.
Riportiamo dunque lo sguardo verso l’alto, alla lunetta sinistra dove è rappresentata L’esaltazione della Croce: il simbolo cristiano spicca all’interno dello spazio delimitato dalla volta ma anche come emblema conclusivo del ciclo. Con un tono decisamente più intimo ma non meno solenne, l’Annunciazione chiude infine il racconto.
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La Leggenda della Vera Croce: 3 scene su cui soffermarsi
Al di là dell’ordine di lettura, necessario per comprendere lo svolgimento degli eventi, ad una visione complessiva appare subito chiara la corrispondenza tematica e formale tra i due lati. Una disposizione speculare e armonica, che contribuisce alla bellezza dell’insieme. Di tutti gli episodi raffigurati, ci interessa soffermarci qui su alcuni che, per ragioni diverse, testimoniano il talento e la cifra innovativa del loro autore.
Il Sogno di Costantino
Non un notturno, come si era a lungo ritenuto prima del recente restauro, ma un’alba. È alle prime ore del giorno che avviene l’apparizione dell’angelo a Costantino, ancora immerso nel sonno. Il messaggero celeste cala dall’alto portando con sé la croce e assicura all’imperatore che è la chiave della vittoria contro Massenzio: “In hoc signo vinces”, sono le sue parole. La sua venuta è accompagnata da una luce che – con una soluzione tra le più felici e suggestive della storia dell’arte – rischiara la tenda e il suo interno. Luce che lambisce il soldato posto a guardia sulla destra, lasciando in un efficacissimo controluce l’altro a sinistra. Nessuno dei presenti, nemmeno il giovane seduto in primo piano con lo sguardo rivolto allo spettatore, sembra accorgersi di cosa stia accadendo. In lontananza scorgiamo le punte dell’accampamento, mentre un cielo stellato, appena illuminato dai raggi del sole nascente, chiude il dipinto. Tutta la scena è intrisa di un onirismo intimo e magnetico dove la luce divina è la vera protagonista.
La Battaglia di Eraclio contro Cosroe
Di tutt’altro tono, la Battaglia di Eraclio contro Cosroe dimostra la capacità di Piero di affrontare registri e temi differenti, di renderci partecipi del sonno di un imperatore, quanto di uno scontro sanguinolento. E così, siamo trascinati nel bel mezzo di una mischia affollata di uomini e cavalli, così serrata da far percepire tutta la concitazione dello scontro. I due eserciti si accalcano in un intreccio di armi e corpi che acuiscono la violenza dell’episodio, ben visibile nei volti atterriti, nelle figure accasciate a terra e nelle spade insanguinate che si alzano al cielo. A sinistra, le truppe di Eraclio avanzano incontrastate fendendo l’aria e i nemici in una carica impetuosa che schiaccia gli avversari. I loro abiti alla romana con corazze variopinte sembrano più adatti a una rappresentazione teatrale che a un vero campo di battaglia e tuttavia appaiono più consoni al combattimento rispetto agli eleganti abiti civili con cui si presentano i guerrieri di Cosroe. Il moto dell’azione è restituito con altrettanta forza anche dalle insegne: le bandiere dei cristiani – l’aquila imperiale, il leone rampante e la Croce bianca in campo rosso – svettano al centro della scena mentre quelle dei pagani (una nera ripiegata, una con le teste di moro strappate e una con le stelle a sei punte e la mezzaluna turca) sembrano ripiegare rovinosamente verso destra.
Qui, all’estremità della parete, sotto a un baldacchino dall’impeccabile costruzione prospettica, vediamo la condanna a morte del vinto, attorniato da una serie di personaggi probabilmente componenti della famiglia Bacci, committente dell’opera.
Qualità tipica di Piero in tutti gli affreschi della Basilica – e in questo riquadro in particolare – è la capacità di far convivere sobrietà delle figure e intensità dei gesti, fissità e tumulto, ieraticità ed eleganza cortese.
L’Annunciazione
In pendant con Il sogno di Costantino, l’Annunciazione chiude la lettura del ciclo. Pur non facendo parte della Legenda Aurea è presumibilmente stata inserita come allusione alla Salvezza, incarnata dall’arrivo di Cristo. Maria è inscritta all’interno di un loggiato ornato da marmi e intagli preziosi. Alla sua destra, appare l’angelo annunciatore che porta in dono la palmetta, simbolo della vittoria, mentre più in alto il Padre Eterno invia lo Spirito Santo, in forma di luce. Il suo volto è pacato e rassicurante ed è curioso notare che, per realizzarlo, Piero ha utilizzato lo stesso cartone preparatore di Cosroe: i due hanno infatti lo stesso viso.
La colonna centrale, illuminata dai raggi divini, sembra alludere alla verginità di Maria e alla sua forza, colonna portante della Chiesa. Ma a sorprendere, oltre alla scenografia architettonica, è soprattutto l’espressione della Vergine. Qui – a differenza di quanto avviene di solito nelle Annunciazioni – non c’è timore, non c’è sottomissione. Maria accoglie il messaggio divino con rispetto e solennità: è calma, è ferma, è già consapevole del proprio destino e tutta la scena appare intrisa di questa pacata risolutezza.
Meta imprescindibile per chi si reca ad Arezzo, la Leggenda della Vera Croce è uno degli esempi più riusciti dell’arte di Piero della Francesca, ma non è l’unico che si trova in città. La cattedrale custodisce infatti la sua Maddalena. Sebbene le due opere siano diverse per soggetto e complessità compositiva, condividono un trascorso comune: la modella di questo secondo affresco potrebbe essere Bonanna Bacci, giovane dama appartenente alla stessa famiglia committente dei dipinti di San Francesco. All’epoca della Maddalena, pare che i Bacci fossero in ritardo sul pagamento dell’opera francescana e così, per ripicca, Piero decide di immortalarla nei panni della famosa peccatrice all’interno del Duomo cittadino!
Un tratto decisamente umano che pochi immaginano di fronte alla maestosità del suo capolavoro aretino.
