“Qua vi è un giovane di patria di Cento che dipinge con tanta felicità di invenzione è gran disegnatore e felicissimo coloritore…”: con queste parole Ludovico Carracci (1555-1619) descrive in una lettera il talento di Giovanni Francesco Barbieri, noto come il Guercino (1591-1666). Nato a Cento, in provincia di Ferrara, il Guercino dimostra fin da bambino una straordinaria predisposizione alla pittura, che lo porterà prima a Bologna – dove entra in contatto con il grande maestro emiliano – e poi a Roma, al servizio della corte pontificia. Nella Città Eterna si trovano ancora oggi alcune delle opere più memorabili di tutta la sua produzione, testimonianze preziose di un linguaggio nuovo, personale e stupefacente.
Da Cento a Roma e ritorno, gli anni della formazione e dell’affermazione
Precoce e inarrestabile, il talento del Guercino si manifesta fin da giovanissimo. Alcune fonti biografiche riferiscono che a soli otto anni realizza, con mezzi di fortuna, la sua prima opera: un affresco con la Madonna di Reggio, detta anche Madonna della Ghiara, del quale oggi ci rimane un frammento (1598-1599, Cento, Civica Pinacoteca il Guercino). Tra i nove e i diciassette anni viene mandato a bottega presso vari pittori bolognesi, dai quali apprende la tecnica più che lo stile: la sua è, fin dall’inizio, una “voce solista”, una terza via tra l’arte scenografica del Caravaggio e il misurato equilibrio dei Carracci.
Proprio questo suo carattere “altro” gli vale l’ammirazione dei suoi colleghi e le prime commissioni importanti.
Non ancora trentenne, Guercino conosce a Bologna l’arcivescovo della città Alessandro Ludovisi, il quale resta molto colpito dalle sue opere. Tant’è che quando nel 1621 viene eletto pontefice con il nome di Gregorio XV, incarica il nipote, Ludovico Ludovisi – cardinale e suo braccio destro – di chiamare a Roma il pittore centese. Il soggiorno romano del Guercino dura solo due anni, fino alla morte del papa, ma sarà decisivo per la sua carriera.
Il suo stile ruvido, le sue cromie ombrose e fortemente contrastate che anticipano alcune soluzioni settecentesche, vengono accolti con favore dagli ambienti ecclesiastico e dalla nobiltà locale. A confermarlo, la continuità dei suoi rapporti con Roma durano anche dopo il rientro a Cento, dove – secondo gli storici – la sua arte comincia a mutare, avvicinandosi maggiormente alle soluzioni carraccesche.
3 capolavori del Guercino a Roma
Roma custodisce ancora oggi numerosi capolavori del Guercino, opere nate durante il suo soggiorno in città o giunte qui in epoche diverse. Ne abbiamo scelte tre che, distanti tra loro per tipologia e soggetti, rivelano le qualità uniche della sua pittura e la sua evoluzione nel tempo.
Et in Arcadia, ego: un’enigmatica opera giovanile
Eseguito tra il 1618 e il 1622, prima del trasferimento a Roma e dopo il suo viaggio a Venezia, Et in Arcadia, ego è forse la tela più misteriosa del Guercino. Sconosciuti restano infatti i committenti e i motivi che lo portarono a realizzare questo memento mori dai toni cupi, la cui presenza presso la Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini è attestata fin dal 1644.
Sullo sfondo di un paesaggio rurale, dominato da un’atmosfera crepuscolare che presagisce l’arrivo di un’imminente tempesta, scorgiamo due pastori intenti a osservare un teschio. Le loro espressioni rivelano il mesto stupore per la macabra scoperta. Sotto al teschio, incisa nella roccia, si legge la scritta “Et in Arcadia, ego”, ovvero “Anche io – la morte – sono in Arcadia”. Il mito dell’Arcadia, narrato da Tacito e da Virgilio, viene riscoperto e ampiamente celebrato nel Cinquecento, immagine idilliaca della vita pastorale lontana dalle fatiche mondane. Un’armonia rotta dalla morte, simboleggiata dal teschio. Il moscone e il topo rimandano a un decadimento ancora in atto, mentre il bruco sulla destra sottintende il tema della trasformazione e del lento scorrere del tempo. La civetta, appollaiata sul ramo più in alto, allude invece all’oscurità e alle tenebre, che il raggio di luce filtrato tra la vegetazione tenta faticosamente di dissipare, illuminando il volto del giovane pastore.
Proprio dall’osservazione dei pastori è nata la teoria ad oggi più accreditata circa l’origine del dipinto. I due uomini infatti appaiono identici, per dimensioni e iconografia, a quelli rappresentati nell’Apollo e Marsia realizzato dal Guercino per il granduca di Toscana, Cosimo II de’ Medici nel 1618 (Firenze, Palazzo Pitti). Secondo uno dei maggiori esperti del pittore, Denis Mahon, il dipinto romano sarebbe dunque una prova antecedente la tela fiorentina, poi trasformata – con l’aggiunta del teschio e dell’iscrizione – in un tema morale a sé stante, molto comune in area veneta.
D’altra parte, la replica degli stessi soggetti in più opere era una pratica piuttosto frequente nell’arte del Guercino come si vede bene nella figura femminile che si ritrova, pressoché invariata, nella Sibilla (1619) e nel San Sebastiano soccorso da Irene (1619-1620) alla Pinacoteca Nazionale di Bologna.
La grandiosa pala d’altare con Santa Petronilla sepolta e accolta in cielo
Tra gli incarichi più prestigiosi ricevuti durante la permanenza a Roma, rientra anche la monumentale pala d’altare per il transetto destro di San Pietro. L’enorme tela (alta oltre sette metri e larga più di quattro) raffigura il seppellimento e la resurrezione di Santa Petronilla e in origine era posta esattamente sopra al monumento che conserva i resti della santa nella basilica romana. Molto venerata all’epoca, Petronilla ha una storia incerta: secondo alcune versioni, si tratterebbe di una nobile romana giustiziata per aver abbracciato la fede cristiana durante le persecuzioni di Domiziano. Altre invece la riconoscono come una delle figlie dell’apostolo Pietro, la quale – insidiata da un pretendente pagano – si lascia morire di fame pur di non compromettere la sua virtù e la sua fede.
Il Guercino unisce due momenti della vicenda della santa: sul registro inferiore, assistiamo alla sua sepoltura, mentre in quello superiore la vediamo ascendere al cielo. Questa interpretazione è oggi la più diffusa, anche se non mancano teorie differenti. Alcuni ritengono che la scena inferiore rappresenti invece un’esumazione; altri vi leggono un significato politico, con la scelta del soggetto a sottolineare la supremazia della chiesa cattolica sulle altre: un messaggio presumibilmente rivolto alla corona francese – devota alla Santa – che nella Guerra dei Trent’anni si era schierata con i calvinisti.
Comunque sia, l’opera del Guercino è stata a lungo considerata il suo maggiore capolavoro romano e oggi si tende a inquadrarla in una precisa fase del suo percorso artistico: una fase di passaggio dallo stile giovanile – caratterizzato da un naturalismo più accentuato e vigoroso – alle composizioni mature, più pacate e di gusto classicista, vicine alla pittura dei Carracci. La parte superiore, con la santa elegantemente inginocchiata al cospetto di Cristo e la luce che uniforma la scena, prelude a questo graduale mutamento.
Tra le trovate più riuscite, spicca tuttavia l’illusione della profondità del sepolcro accentuata dalla presenza delle due mani che spuntano dallo scavo per accogliere il corpo esangue della donna, proprio in corrispondenza del suo monumento funebre.
Nel 1730, la pala viene sostituita da una riproduzione a mosaico e portata nella Sala Regia del Palazzo del Quirinale. Esportata in Francia durante le spoliazioni napoleoniche, nel 1818 rientra in Italia dove, su indicazione di Antonio Canova, viene conservata presso la Pinacoteca Capitolina, dove è tuttora visibile.
Il ritratto di Bernardino Spada, il lato umano dell’alta carica ecclesiastica
I ritratti sono piuttosto rari nella produzione del Guercino e l’effige conservata nel magnifico Palazzo Spada si distingue per la sua dimensione intima e umana. È il 1631 e il cardinale Spada ospita a sue spese il pittore presso la sua dimora bolognese affinché completi il ritratto. All’epoca, Bernardino Spada ha ottenuto diverse cariche prestigiose: è nunzio pontificio a Parigi e arcivescovo di Damiata, nonché portavoce nei rapporti con Luigi XIII e confidente di Maria de’ Medici, regina di Francia. Eppure nulla di tutto questo è visibile nel dipinto che lo raffigura a mezzo busto, leggermente spostato di tre quarti, mentre regge tra le mani il disegno di una pianta a otto punte. Si tratta di una scelta voluta, che riporta il porporato qualche anno indietro, quando era un “semplice” cardinal legato di Bologna (1627-1631), impegnato attivamente nel progetto della fortezza urbana di Castelfranco Emilia, nel modenese. Era stato lui a posare la prima pietra il 25 ottobre del 1628 ed è proprio questo l’edificio che vediamo riprodotto sul foglio.
Lo sguardo del cardinale è bonario ma pensieroso, concentrato sulla gestione dell’impegnativo cantiere. A parte questo, nessun dettaglio ci viene rivelato; privo di ambientazione, lo sfondo scuro e compatto esalta ancora di più la fisionomia e l’espressione mite e assorta del soggetto. Le uniche concessioni estetiche sono il tono rosato dell’abito e il pizzo della manica destra. Un’intensità voluta dal committente che, nello stesso periodo, ingaggia anche Guido Reni, pittore di grande fama nella città felsinea e “rivale” del Guercino, per un secondo ritratto (anche questo presente nella Galleria Spada).
Il confronto tra i due dipinti non potrebbe essere più eloquente: là dove la tela del centese enfatizza i caratteri umani ed emotivi del prelato, quella di Reni evidenzia invece la sua autorevolezza e solennità, immergendolo nel suo studio mentre scrive una lettera al pontefice. Un doppio sguardo che, grazie all’accostamento delle due opere, restituisce un’immagine completa del cardinale.
Sei interessato ad articoli come questo?
Iscriviti alla newsletter per ricevere aggiornamenti e approfondimenti di BeCulture!
Costretto a lasciare l’amata città natale per ragioni di sicurezza (Cento, in mancanza di una fortificazione difensiva, era allora esposta a possibili attacchi militari), nel 1642 Guercino si trasferisce definitivamente a Bologna. Nello stesso anno muore Guido Reni ed egli si trova così – per una casualità fortunata – a ereditarne le commissioni.
Qui trascorre gli ultimi venticinque anni della sua vita fino a spegnersi nel 1666, ormai riconosciuto da tutti come uno dei protagonisti assoluti del Seicento italiano.
